Uma tradição da narrativa da América Latina
Muitos autores coincidem em afirmar que a literatura argentina é inaugurada, no século XIX, com El matadero, de Esteban Echeverría. Nesse relato, pela primeira vez é capturada, no texto erudito, a voz dos não letrados. Ela aparece como uma fala-ação (xingamentos, encorajamentos à violência) encapsulada pelo travessão de diálogo dentro de um texto dominado pelo narrador onisciente. Os trabalhadores do matadouro são descritos de uma maneira que os aproxima à escala animal e que os mostra brutais e sedentos de sangue nobre. Tais personagens são projeção do medo paranóico que a elite “criolla” tinha do povo miúdo da periferia da cidade ainda muito próxima do campo.
Essa narrativa, de 1837, é prenúncio do dilema que marcaria a cultura dominante da América Latina: civilização versus barbárie. Se os pobres são os bárbaros e violentos, é preciso por em ação a violência preventiva contra eles. Esse relato inaugural impregnou o discurso da elite argentina, que legitimou a campanha de extermínio dos índios, e a repressão primeiro aos “criollos” pobres e depois aos trabalhadores imigrantes. “Classes populares, classes perigosas”. Mas o enredo de El matadero acaba com a morte de um “homem de bem” nas mãos dos miseráveis. É inquietante. Parece dizer: “Alguma coisa precisa ser feita para parar com essa barbárie”. De El matadero ao discurso da última ditadura argentina há um mesmo traço: “A guerra suja exige métodos cirúrgicos, sem anestesia”, dizia Videla.
O filme Tropa de elite faz operação semelhante e, de quebra, dá a solução no próprio enredo. Pretende ser crônica de uma “guerra”, narrada pelo protagonista. Na guerra “vale tudo”, justifica. A morte de um jovem de classe média, que mantém uma ONG na favela, queimado com “colar” de pneumáticos, serve como justificativa para a morte do seu assassino, na ficção. E como justificativa para a morte pela polícia de mais de 900 moradores de favelas no Rio de Janeiro no que vai do ano, na realidade. Se a polícia militar aparece como corrupta no filme, o Batalhão de Operações Especiais, também da polícia, aparece como o núcleo puro, que conserva os valores já perdidos pelo resto da corporação. Isto investiria o BOPE de prerrogativas que o autorizam a passar por cima da lei, à tortura e ao assassinato.
Comparando as duas narrativas, podemos dizer que se perdeu a sutileza. A solução sugerida, deixada em aberto em El matadero, e que rendeu uma seqüência de massacres ao longo da história argentina, no filme de José Padilha faz parte do próprio enredo. E é bastante explicável que assim seja: o massacre não está sendo apontado como solução possível, ela já está em curso. A elite precisa apenas justificá-la, para que suas tropas possam continuar agindo sem dó, superando o sentimento de culpa das classes médias com um discurso, esse sim, bem simples: “Cúmplice de bandido é bandido”, e assim deve ser tratado. E, isto não é colocado em discussão: bandido não pode ser tratado como gente. O tom com que isto é dito não dá lugar a questionamento: afinal, bandido não tem dó.
Algo que ambos relatos têm em comum – e que é parte fundamental da sua eficiência persuasiva – é a captura do registro da voz dos pobres. E mais, “heróis” e “bandidos” compartilham um registro lingüístico cru, que não suporta abstrações. Contrasta como a fala dos jovens estudantes de classe média que freqüentam a faculdade e a favela, onde mantém uma atividade beneficente. Lêem Vigiar e punir enquanto fumam um baseado. O seu discurso é de uma ingenuidade caricatural. A fala da tropa que sustenta a elite evidencia sua origem social. Assim como os bandidos, eles também são pobres. Nem eles nem os bandidos se enganam: há uma guerra. E na guerra morre todo tipo de gente.
O “herói” cuidadosamente construído, o “Capitão Nascimento”, protagonista e narrador que relata em passado, não quer a guerra. Quer sair dela, dedicar-se à família. Mas alguém tem que fazer o trabalho sujo. Ele procura um substituto. O enredo é basicamente esse: a procura de um substituto. A guerra precisa de novos combatentes, não apenas para ocupar o lugar dos que tombam, mas também daqueles que já deixaram sua tranqüilidade, sua saúde, sua condição humana no confronto. De outra maneira: ninguém agüenta muito tempo no BOPE. Tem que sair antes de ficar maluco. Isto é bem verossímil. Reconhecível.
As escolhas do autor permitem o efeito de verossimilhança e a eficiência na imposição do sentido defendido pelo BOPE. Quais as escolhas? O narrador e o foco narrativo; o uso do passado para a narração que Nascimento faz em off; o enredo que consiste na procura de um substituto para o herói, o que permite a seleção de episódios e cenas e se articula com a construção dos três personagens do BOPE (Nascimento, Mathias e Neto), os únicos personagens complexos, o resto (bandidos, policiais militares comuns e jovens ingênuos de classe média) são personagens planos.
Fora da ficção das telas, o BOPE não entra nas favelas com a cara e a coragem. Sobem em veículos blindados. O “caveirão”. A justificativa é a suposta guerra, que não afeta as elites que jogam a tropa de pobres contra os pobres, enquanto suporta, patrocina, faz negócios e participa do tráfico em grande escala. A elite não dá conta de controlar as bordas do grande negócio do tráfico e não sabe bem o que fazer com o crescente “excedente” populacional. O BOPE está para isso: para fazer o trabalho sujo de torturar e matar os moradores das favelas.
A ficção não é inocente, ela age no campo das narrativas para justificar esse trabalho sujo. Assim, ele se insere numa tradição do gênero narrativo, o das elites da América Latina. Tradição que podemos remontar a El matadero. Nas periferias, nos movimentos populares, na produção do hip hop, os pobres vêm construindo seu contra-relato.
Por Silvia Beatriz Adoue*
* Silvia Beatriz Adoue é argentina e vive no Brasil há vários anos. É professora de Teoria da Literatura, mestre em Integração Latino-Americana e doutoranda em Literatura Hispano-Americana. Escreveu este artigo com exclusividade para La Latina.